建筑学报 | 王伟 史永高 | “面具”之下的得体：再读阙里宾舍 | 2021年2期
“面具”之下的得体：再读阙里宾舍
王伟 史永高 东南大学建筑学院
1985年在孔府喜房遗址上完工、与孔庙孔府仅一街之隔的曲阜阙里宾舍，是戴念慈在担任国家城乡建设环境保护部副部长期间主持设计的作品，也是他在改革开放后完成的第一个项目(图1)。阙里宾舍的建成，触发了1980年代中国建筑界对于“改革开放后，中国传统建筑在现代化诉求和西方文化冲击下，如何寻求自身定位、是否继承传统以及如何继承传统”这一宏大主题的不同专业思想与价值立场的呈现。基于“传统-现代”二元叙事的创作动机与批评话语掩盖了这一实践本身破茧而出的力量，但也为今天重新考察1980年代中国建筑界对于传统与创新的实践探索，提供了一个具有独特意义和有效性的叙事框架。
1980年代,改革开放下的市场力量介入、政治压力隐退以及西方文化冲击，带来了建筑实践的常态化与建筑话语的多元化。一时间，中国城市中出现大量追求大玻璃、横线条和平屋顶等现代建筑表面特征的“方盒子”，这引发了一轮对于“现代主义”的质疑，以及对何为中国建筑的思索。与20世纪初以来聚焦官式建筑的现代化探索不同，这一时期围绕“传统与现代”的实践，以旅游宾馆、风景区建筑为主，它们表达了对基于“认同符号”的民族样式与“国际式”现代主义的双重抵抗。在阙里宾舍以外，香山饭店、武夷山庄和习习山庄等都在这一时期陆续建成，成为这一探索方向上的经典之作。与这3座位于旷野少受环境羁绊的建筑不同，阙里宾舍紧邻孔府、孔庙，位于城市中心；不仅是城市中心，而且是古城的城市中心；不仅是古城，而且是有着不可复制的文化和历史意义的文物建筑环境(图2)。但同时，它又要回应现代化的生活需求和生产条件。这一极端特殊的压迫性的历史环境，使阙里宾舍成为探索这一矛盾的理想载体。为了证明“古建筑的近旁可以搞新建设而不破坏环境”以及“传统形式能够与现代化的功能、技术相结合”，戴念慈接受了这一设计任务，并把它当作宾舍整体构思的出发点，而这一动机也触碰到了他几十年理论与实践探索的核心信念。
“因为要和古建筑相协调，总是要采用一些传统的形式”，历史环境在为矛盾的探索提供契机的同时，也带来了难以逾越的限制。灰瓦屋顶以及合院布局等传统形式被小心翼翼地置入历史建筑原有的肌理与风貌中，有学者提出质疑，认为“阙里宾舍在特殊的地点上，树起了一面复古主义的大旗”。以此为代表的多数评论者将目光投注在传统屋顶的“形式表意”，在古-今与中-外的引证和论争下做出“新而中”亦或“复古主义”的判断。它们犹如一张张“面具”，掩盖了建筑的本体价值以及具体实践中展现出的“得体”。这种“得体”，于阙里宾舍而言，是建筑由恰合其内在属性和周边条件而来的整体和谐，是于方方面面的仔细摩挲中获得的具体存在，也是在场地与类型、立面与结构、样式与建造的碰撞中，形式先行的意义诠释与为之而来的建造考究所达成的一种在具体时代、特定话语和特殊环境下的恰适。这种得体，已然挣破了“传统-现代”的简单形式衡量。
其时，有理性的评论者以“特殊地点的特殊设计，该以特殊的眼光看待”来反对这一实践被赋予的二元叙事下的价值立场，然而这种跳出宏大话语叙事而聚焦建筑本身的讨论，在当时的语境下并没有引起足够的关注。论争的热度退去，对于阙里宾舍的关注也很快归于沉寂。本文旨在通过对建筑本身问题的关注，继续这被遗忘的对实践具体性的探寻。
1 场地-类型-使用
阙里宾舍保持着对场地的自觉，而没有将身份错位，它一方面以视觉上的相似性取得与环境的协调，另一方面又以陌生化的细节在相似性中藏匿着“似是而非”的破绽。戴念慈吸取曲阜文物管理部门的建议，保留临近孔庙与孔府的两面4m高的围墙，控制建筑高度低于钟楼与鼓楼，将灰瓦屋顶及合院布局等传统形式，以及清水墙、削割瓦和当地花岗石等在地材料，谨慎地置入历史文物环境的肌理与风貌。在孔府南门外的新华门街，透过高高的围墙，得以窥见一片青色的灰瓦屋面，与孔府及当地民房并无二致。乍看之下，新来者得以“淹没”其中(图3)。
戴念慈将四合院作为平面形式的着眼点，以证明这一传统空间类型仍能够很好地发挥其价值。相比于孔府以单体为元素、沿中轴线围合一组院落的布局，宾舍将相似功能集中于不同的功能块，再将各自拉开以形成3个以回廊贯通的庭院，呈现异曲同工的反向逻辑(图4)。客房不同户型单元的分类及组合方式、相对应的走廊与公共空间，甚至院落中植物的位置，都有一种几何的精确，近似孔府的布局和尺度，以平面的对称性吸纳来自孔庙、孔府的轴线。阙里宾舍对传统四合院的转译，在对场地和使用的被动作答下，偏向取其形的做法，强调建筑本身的体量变化，而非庭院本身。院落中被一圈走廊围起的方正绿地，无意对时间与事件的展开做准备，自足且封闭的形式未能呈现内含于传统四合院的情致与品格(图5)。
▲ 4 阙里宾舍一层平面
对比客房区形式逻辑的统一与清晰，公共区平面则呈现对对称性和秩序感的反抗。门厅、餐厅和会议室皆由中央通高的四根柱子和四面墙壁形成集中式的主体空间，分为两组，各自在一条轴线上，中间以过渡空间相连，形成以门厅为中心的十字形布局。然而，这一理想化的空间类型在复杂功能的“干扰”下变得模糊。满足理想单元之外“溢出”的功能体量，在形式构成上具有“附翼”之势(图6)，不可避免地与所依附的主体存在形式抑或建构上的重叠与吞噬，打破了矩形建构单元和十字形空间秩序的清晰与严谨。也许这正是使空间破除均质性、获得非对称性和动态之势的方式。入口处错动的水池，池旁的曲折路径，连同横亘于水面的过厅与餐厅，这组传统园林般的空间意象(图7)，将原本小范围的空间“溢出”放大，转化为一种精心的安排，服务于戴念慈对于从五马祠商业街西出口的视角望去、在宾舍东南角形成扇形通视效果的设想，同时也顺应了北面、西面两面保留墙体在场地中产生的对角力场线的走势。然而，这些基于平面构图或定点透视的几何化考量，追求即刻而直达的观感，取代远近有别的位置经营和步换景异的情节构思，缺少了传统园林那般灵动而延展的、富有生机和弹性的空间展开。
▲ 6 典型的“布扎”构图，溢出空间成为“附翼”
可以看出，在宾舍的整体布局中，场地、类型与使用之间互相触发与拉扯，未得其先后。表面上，差异化的使用需求是不同空间格局并置的直接原因，但场地和类型也构成了更为关键的促因。而类型的选择不仅基于对空间使用以及场地条件的作答，更是意图主导空间生成甚至先入为主的关键架构。但根据几何法建构的理想空间类型的设想，经过合乎场地的变异，或契合视觉效果的功利化组合，又限制于功能的理性与节制，终究无法被完整地表达。如此，场地、类型与使用间的权衡与取舍，构成了阙里宾舍中第一重为求“得体”的匠思展现。
2 立面-图式-结构
阙里宾舍客房外墙的做法同样隐藏着对多重因素并置的考量。在这一混凝土和砖建构的体系中，传统木构建筑要素的介入，构成最主要的矛盾触发，立面与结构的隐晦叠合则是解决这一矛盾的关键。客房墙体在纵深方向上由多种材料叠置而成，钢筋混凝土框架和砖墙在内，面层则呈现“三段式”的竖向分段：一层窗上皮线以上为白粉墙，中间墙身为灰砖墙，勒脚以下是花岗岩。其中，白粉墙突出灰砖墙2~3cm，灰砖墙又退后花岗岩勒脚3~4cm(图8)。
这一“竖三段”的形式策略打破了由台基、墙身及屋顶三部分构成的东方传统木构体系的原型参照，与西方古典石筑体系“竖三段”的形式逻辑颇为相似，但不全然与之对应。粉墙与砖墙没有在楼板处分隔，分隔线下降至一层窗口的上皮，这种比例相比于上下均分显得更为灵动、舒展和明亮(图9)。建筑内部分层的梁板结构位于二层窗间墙的中间部位，而这一错位在外立面上并不存在暗示，内部分层的秩序看似被掩盖，实则因梁的下沿与外墙窗洞上沿的线脚对位，窗洞上沿与其上楼板间的错位距离刚好刻画了室内竖向空间划分中的“藻井”区域(图10)。这种外部分段与内部分层之间逻辑严密的“错位”关系，似乎可以看作是中国传统建筑单层结构空间在二层建筑体量上的对应——东方传统单层的建筑空间内部在竖向上按结构划分为上面段梁的区域，以及下面段墙或柱的区域——客房墙面“竖三段”的划分实则遵循了这一基于结构逻辑的分段在剥离了原有结构意义之后被固化的图式或构图，在此意义上，可视为一种对传统的隐晦转化。
▲ 9 从庭院中看向客房立面
屋檐下的部分与窗户向内退进，较厚的白粉墙稍向外突出，这种做法除却是构图考虑，也意图传达传统建筑中木结构为框架承重结构、墙则为填充围护结构的事实。而石材勒脚突起于青砖，对应白粉刷窗间墙上的竖向凹槽，给人以似木柱而又非木柱的隐匿信息。山墙面饰以仿五花山墙的做法，以粉墙代替露梁架的山花，清水灰砖墙上的两道石灰夹缝则勾出了传统中柱的位置(图11)。如此，客房立面通过简洁抽象的材料组合，再现传统木构架的图式，以一种象征的方式完成对传统建筑“风格”的刻画。与此同时，清晰而理性的钢筋混凝土结构和混合结构隐匿在不透明的黑暗里，但并无肆意，而是遵循受力的属性，同构于建筑整体的几何逻辑，注重与经济技术条件的匹配。其中，空心预制楼板与现浇混凝土结构的结合，低廉且适用，是将当时通行的做法置于这座不普通建筑中的创造性使用(图9)。
使用地方材料和建造来回应当地文化与日常生活的做法使建筑具备在地的生命力，是对材料、工匠与工法，以及基层生活的回归。然而，这些理性化的内容在阙里宾舍中并未得到“诚实”且“透明”的表达，不仅如此，为进一步协调木构架和混凝土的建构秩序间存在的错位，宾舍借用了古典构图的几何策略，在具体尺寸和对位的几何秩序上对二者进行调配，以建立恰如其分的关联，从而获得立面的统一。如此，“表面”在将真实结构覆盖的同时，又以一种逻辑相似体系(analogous system)营造一种不确定性，在不欺骗对结构本身认识的前提下，使人们在视觉感知这一表面的同时又无法全然意会其背后的支撑逻辑，这种不确定性激起人探究的欲望。
如此，客房的立面表达是抽象、晦涩而矛盾的。立面的分段逻辑与图式表达在映射传统工法的同时，也回应并暗示着真实的结构，虽不固守结构理性，但未因表面的重要而将结构降至工具性的地位。显现而又隐匿的表达，造就了立面和结构两个不同系统间不严密且不封闭的隐晦叠合。正是通过这种叠合，戴念慈在钢筋混凝土框架结构建构起来的几何体系中，为传统木构架体系这一异质元素，寻到了一种不违背中国建筑传统中的构造真挚性的片段化介入的方式。表面的折衷和内在的统一也因此构成了立面表达的双重性。
3 样式-建造-构图
表面与结构的有机叠合不仅体现于墙体的表达，也体现在屋顶的设计。作为整个建筑中形式、空间与结构的中枢，门厅上方的重檐十字歇山顶是阙里宾舍最为关键的节点，是设计中矛盾与张力的集中体现。
从外部看，厚重黑魅的灰瓦屋面不外乎传统重檐十字歇山顶的程式化形象，在极大程度上使这一外来者不自外于历史环境的磁场而得以容身，同时，檐下略带陌生感的细节又提供了一丝激发猜疑的暗示。待踏足门厅，上方的亮敞引人仰目，方知晓了答案。边长约12m、支撑点分布于大厅四角的正方形混凝土折壳结构，置换了古时梁架斗与屋面间的有机结合，并在室内如实地表露(图12、13)。折壳底部结合清洁窗户的需要沿边悬挑了一圈中空的厚挑檐，四周的三角形山墙以花格窗取代山花板，重檐也略为升高并开设玻璃窗，加之南立面大面积的落地窗，门厅的剖面共提供了3种不同的光线(图14、15)。不同季节、不同时辰的自然光以不同方式滞留于挑檐、地面或是墙面，化作光斑抑或光片，以位置的迁移来记刻时间。从建构层面讲，这一屋顶天花的建构秩序直指建造材料，跟随材料本性赋予其如愿的建造秩序。混凝土特有的可塑性与受力特征恰适于诠释折壳这一结构形式，同时，其特有的形式美与光影表现力也适配于天花这一角色。材料得以表达其自身特性，呈现加工与砌筑的因果，回应自然光的来去与投射。
▲ 12 重檐十字脊歇山顶
▲ 13 双曲折壳结构
▲ 14 门厅剖面
然而，这种物性的表达实则含蓄而克制。混凝土折壳的结构被包裹于青砖灰瓦的形式外衣，重檐十字歇山顶的外部形式特征被完整而具象地转译。檐口用混凝土浇筑密集的檩条，以水泥凹凸面替代椽子和斗栱，檐下梁也做了仿藻井的处理。在遵循钢筋混凝土结构和一般的混合结构受力体系的前提下，传统作法被简化变形，成为新结构体系上的装饰语言，完成对受力关系的性格塑造，虽并非呈现结构机制的必然结果，却未影响结构受力的真实表达。这些具象的、精确的、图像化的形式要素，被固化为传统的样式，在价值观念上作为传统的象征，但事实上却经过了西方古典比例的提炼和修正。从南立面来看(图16)，门厅主体量的通高被重檐的两道檐口线隔为3段，檐部高度与下檐檐口高度的比值，以及屋脊线顶端高度与下檐两垂脊间宽度的比值，皆为2:3的黄金分割比。此外，以一层台阶上部地平的中点为圆心、门厅面宽为直径的圆弧，恰与上檐檐口线相切；而以室外的地平正中为圆心、门厅两边水池拐点间的距离为直径的圆弧，则与两条正脊的吻兽相交。可见，重檐十字歇山顶的形式是在黄金分割原理的基础上以半圆形构图方法所做的进一步修正，是中国传统样式与西方古典建筑比例的折中。
这些表达，实则遵循了梁思成基于“布扎体系”中的“构图”(composition)原理所建立的“民族形式”的共识体系——门窗、柱梁以及斗栱等传统构件作为一种“元素”或“词汇”，在对称、均衡和比例等“语法”的指导下，加在趋于“现代”且“普遍”的建筑主体、类型和建造技术之上。这样一种强势的、形而上的姿态和叙事方式，困于“传统”与“形式”相对应的意识桎梏，使屋顶脱离了手工制作的工匠传统以及传统四合院的空间基础，被约减为一种抛却实际操作和社会属性的样式片段，一种满足视觉与联想的拼图。它十分具象，却又极度抽象，但同时，对材料与建造的真实性的表达，又无不是消减这一抽象性的努力。材料特性与建造因果的表达、历史图样的美学与象征的诠释，这二者间的对立与不确定所引发的张力，贯穿于重檐十字歇山顶的形式与结构的表现，同时也是整个建筑复杂性与矛盾性的集中体现。
4 结语
戴念慈作为在扎实的学院式教育体系下成长起来的本土建筑师，布扎体系训练的根基、现代建筑的启发，以及民族思想的意识在他身上交织存在，这些异质共生的专业思想又被置于1980年代“传统-现代”的话语体系下持续发酵。作为在建筑中提倡“民族形式”的代表人物，他意在借阙里宾舍这道题目探索传统形式的现代继承道路。极为特殊的场地条件和宏观叙事的建筑立场，使得他以先入为主的形式谨慎地限定建筑被阅读的方式，以视觉上的“相似性”回应文物，以灰瓦屋顶和合院布局承继传统，将这些历史图样和风格加在现代结构与功能之上。
但这些通过特定形式对意义表征的诠释，并未回避场地、建造与身体的真实，而是在与这些具体条件的碰撞中找寻恰当的平衡。这体现在平面布局中场地、类型与使用的互相触发与拉扯，立面中的木结构要素与混凝土结构体系的隐晦叠合，以及屋顶设计中物性的表达、样式的象征与构图的美学之间的对立统一。这3组矛盾关系中的折中考量构成了实践在形式表意与建造考究之间不确定的张力，将建筑从对过往与他者的映射转回“此时此地”的叙事。在此过程中，从灰瓦屋面的形式挪用、檐下构件的简化变形，到合院形式的几何抽象以及木构架体系的图式再现，这些对于传统形式的再现与转译，根据与场地、身体以及建造之间相关性程度的差异，呈现了从具象模仿到抽象提炼的不同态度及策略。这些基于具体条件来追求“得体”的谨慎取舍与拿捏功夫，不同于非此即彼的拿来主义的形式拼贴，它们既溢出了创作者的初始动机，也戳破了批评者的武断标签，成为弥补传统形式与现代生活生产之裂隙，使传统文化特征在空间转型中得以保留的一个弥足珍贵却又易被忽视的过渡性答案。
诚然，在这一工笔画式精细打磨的作品中，意义与建造在很大程度上仍旧是分离的——意义由形式来承起，建造是形式实现之手段，尽管也必不可少地对形式有局部的或一定程度上的修正。在那个具体时代、特定话语和特殊环境下，这种分离的缺憾虽无可跨越，但在从抽象到具体、从概念到操作的间接转译中，它确实也不可避免地折损了建筑的力度。一种由建造本身来生发意义、创造意义，而不是去“表达”意义的认识态度和实践策略，将会更为接近真正的现代。但是，对这一问题的有力回应，则需等待另一代中国建筑师去探索，并且恐怕也只能发生在另一块能够提供更好契机的场地。
<本文写作得到中国建筑设计研究院有限公司曹晓昕先生在阙里宾舍原始资料查阅方面的帮助。>
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